lundi 10 juillet 2017

Serenata romana



À bientôt...





Tosca chante Serenata de paradiso (Romolo Balzani) :

Sotto le stelle che brilleno,
a mille a mille lassù,
co sta serata incantevole,
c'amanchi solo che tu...
Dormi e nun pensi allo spasimo
che sto provanno quaggiù.

Ma come poi dormì,
co st'aria 'mbarzamata,
te vojo fa sentì
sta bella serenata.
Te vojo fa sapè
quello che sei pe' me...
Sei la gioia, la vita e l'amore,
e sto core sospira pe' te.

Amore, tu che la culloli,
mentre che sta a riposà,
baciela m'bocca e baciannola,
cerca de falla svejà...
È mio quer bacio e sussurreje,
che me lo venghi a ridà.

Ma come poi dormì,
co st'aria 'mbarzamata,
tesoro vieni a sentì
sta bella serenata...
 Te voglio fa sapè
quello che sei pe' me...
Sei la gioia, la vita e l'amore,
e sto core sospira pe' te.

Te vojo fa sapè
quello che sei pe' me,
pupa bella vieni m'braccio all'amore,
io te vojo sortanto pe' me...





Les étoiles là haut 
brillent par milliers,
la soirée est si belle, 
il ne manque que toi...

Mais comment peux-tu dormir, 
alors que l'air est si parfumé,
lève-toi et viens écouter 
cette belle sérénade...


 




Images : en haut, Lessio  Site Flickr

en bas, Paolo  Site Flickr




 "Et pourtant, moi je crois que s'il y avait un peu plus de silence, si on faisait tous un peu plus de silence, on pourrait peut-être comprendre quelque chose..."

lundi 3 juillet 2017

Un souvenir de Lampedusa




Francesco Orlando a dix-neuf ans quand, en juin 1953, il fait la connaissance à Palerme de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, qui n’est pas encore le génial auteur d’un unique roman, Le Guépard. Orlando est alors un étudiant en droit peu passionné, avant d’opter pour les lettres et de devenir un critique littéraire renommé et un grand professeur de langue et de littérature françaises, en particulier à la prestigieuse Scuola Normale Superiore de Pise. 
Pendant quatre années, jusqu’à la mort de Lampedusa en 1957, Orlando va suivre les leçons de littérature anglaise et française que le prince donne dans son palais de la via Butera pour un groupe de jeunes amis (dont Gioacchino Lanza qui deviendra son fils adoptif et son exécuteur testamentaire ; c’est à lui que l’on doit l’édition définitive du Guépard, parue en Italie en 2002) ; ces remarquables leçons seront publiées en 1995 dans le volume des Oeuvres de Tomasi di Lampedusa, paru dans la collection I Meridiani, la Pléiade italienne. 
Dans un petit ouvrage sobrement intitulé Ricordo di Lampedusa [Souvenir de Lampedusa], paru pour la première fois en 1963 et réédité avec une postface inédite en 1996, Francesco Orlando raconte ces quelques années passées auprès de ce personnage fascinant, qui n’a encore rien publié mais qui est en train d’écrire ce qui deviendra l’un des plus grands romans de la littérature italienne, Le Guépard, dont Orlando aura l’occasion de dactylographier plusieurs chapitres. Je cite ici deux extraits de ce très beau témoignage, dans la traduction de Michel Balzamo, parue en 1996 aux éditions de L’Inventaire : 

« En cette première année de notre amitié, qui devait rester la meilleure, Lampedusa se montra généreux et aimable au-delà du possible. Il était sans nul doute heureux d’avoir rompu sa solitude intellectuelle, de parler autant de la littérature, de connaître de jeunes spécimens humains et de leur transmettre quelque chose. Malgré la différence d’âge, son attitude était dépourvue de toute coloration paternelle au sens affectueux du terme, mais ceci ne faisait-il pas partie, après tout, de la polémique antisentimentale et antiméridionale dont je parlerai bientôt ? Quoi qu’il en soit, sa patience était vraiment infinie quand il s’agissait de m’instruire et il ne recula que devant la corvée de m’enseigner à parler en anglais ; il ne s’arrêtait devant aucune tâche didactique si ennuyeuse qu’elle fût, héroïquement fidèle au précepte qu’il convient de savoir s’ennuyer, et la crainte rétrospective d’en avoir pu abuser me donne aujourd’hui encore des frissons. Je ne saurais compter les livres qu’il me prêta, sur ma prière ou de sa propre initiative, ni les cadeaux offerts avec une grâce impassible : une anthologie de la poésie anglaise que nous avons longtemps pratiquée, le Pocket Oxford Dictionary qui est le seul volume sur lequel subsiste une dédicace, le théâtre de Marlowe dans Everyman’s, Barchester Towers de Trollope, les Poésies et les Quatuors d’Eliot qu’il déposa à ma porte le matin de la Saint-François 1954. Et lorsqu’il achetait une Pléiade ou un autre classique d’édition récente, il y avait toujours un ou plusieurs vieux volumes correspondants qui devenaient superflus dans sa bibliothèque. En me les offrant, il s’excusait chaque fois, sans cela un don aussi confidentiel lui aurait paru offensant.

Il s’intéressait non pas tant à la forme définitive tardivement atteinte de mes vers de jeune homme qu’au travail, surtout, qui me les faisait polir à l’infini et qu’il lui plaisait d’influencer avec une courtoisie sournoise. J’avais pris l’habitude de lui téléphoner, le jour de nos rendez-vous, pour lui demander si je pouvais arriver un quart d’heure avant les autres, à six heures moins le quart. "Venez plutôt à cinq heures et demie", me répondait-il toujours : c’était le temps qu’il fallait pour lui soumettre les nouveaux vers ou de nouvelles transformations de vers. Il les lisait lui-même à haute voix (comme moi sa prose), marquant le ton avec une fulgurante compréhension des nœuds syntaxiques et expressifs. Il fut satisfait d’observer que je ne pouvais plus modifier une poésie sans supprimer une des trop nombreuses apparitions du mot "cœur", si blâmé : "Avez-vous vu ? Un autre cœur vient de tomber !" Cette polémique contre le sentimentalisme accompagnait celle contre Palerme et la Sicile, et celle contre le mélodrame italien du dix-neuvième siècle, et le sérieux des deux premières au moins était mal dissimulé par le choix d’une agressivité humoristique qui, pourtant, convenait parfaitement à un homme aussi spirituel. Je me demande aujourd’hui si le but qui se dissimulait derrière son intérêt pour moi n’était pas l’espoir de soustraire une jeune âme à la formation de cette "croûte" sicilienne qui, selon le Guépard, est déjà faite à vingt ans.




(...) Paresse et attente de la mort, ces deux motifs profonds du Guépard, omniprésents et souterrains, même en dehors du passage où ils émergent comme les caractéristiques siciliennes, étaient puisés à même la désolation du prince solitaire qui ne daignait guère trouver un dérivatif dans le commerce de ses semblables. Et il y avait quelque chose qui, à la longue, serrait le cœur à rester près de lui et faisait qu’on éprouvait un inavouable soulagement à retrouver des personnes plus ordinaires, quelque chose qui pesait plus lourd que ses moments d’impolitesse. À mon avis, le personnage le plus autobiographique du Guépard après don Fabrice est la Concetta funèbre du dernier chapitre et de la dernière page.




Dans les derniers mois surtout, sans que l’on pût se douter que la fin était si proche, il émanait littéralement de lui une odeur de mort, sensation qu’à vingt-deux ans on supporte toujours péniblement, qu’on soit plus ou moins heureux. Si je remonte en arrière, je retrouve d’abord un homme doté d’une tranquille désinvolture envers sa propre personne physique. Ayant appris que j’avais un certain talent pour imiter les amis et les connaissances, il me demanda avec une curiosité polie : "Avouez, Orlando, vous m’imitez aussi ?" Ce n’était pas la cas, et une fois je l’entendis donner au téléphone son propre signalement à une personne qui ne l’avait jamais vu : "Vous verrez assis à une table un vieux monsieur gras..." Au cours de ces quatre ans, la même demande sournoise se faisait de plus en plus fréquente : "Qu’en pensez-vous, Orlando, ne suis-je pas encore trop ramolli ?" Quand il lut dans un de mes vers : "pensant à la mort invraisemblable", il s’interrompit avec mélancolie : "Vous êtes à l’âge où la mort est encore invraisemblable." Un dimanche, il me raconta à titre de curiosité un songe qu’il faisait fréquemment : il courait à travers les couloirs d’un ministère en cherchant le bureau où il apprendrait la date et l’heure de sa propre exécution. Je me souviens aussi, détachée de son contexte, d’une de ses dernières phrases, brève, presque susurrée et tragique : "Je ne lutte plus." Ce fut peut-être au cours de cette même journée qu’il me lut le septième chapitre du Guépard, la mort de don Fabrice : c’était si évidemment autobiographique que j’en fus tout remué, même si je ne savais pas qu’il était déjà malade, mais je devais à tout prix dissimuler mon émotion de peur qu’elle ne fût mal prise ou mal interprétée. »

Francesco Orlando  Un souvenir de Lampedusa, suivi de À distances multiples   Éditions de L'inventaire, 1996  (Traduction : Michel Balzamo)









Images : en bas, Source

Dernière page du Guépard : traduction de Jean-Paul Manganaro (Éditions Points / Seuil)



jeudi 29 juin 2017

Come in una sinfonia (Comme dans une symphonie)





E come in una sinfonia degli addii
Dapprima un oboe e un corno
Poi il fagotto e l'altro oboe
Quindi l'altro corno e il contrabbasso
Ciascuno eseguendo
Prima di terminare
il suo piccolo assolo,
Lasciando il movimento spegnere
Sull'ultima battuta
Dei violini.

Franco Buffoni  Roma  Guanda ed. 2009


Et comme dans une symphonie des adieux

D'abord un hautbois et un cor

Puis le basson et l'autre hautbois
Ensuite l'autre cor et la contrebasse

Chacun d'eux exécutant

Avant de prendre congé
son petit solo,

Laissant le mouvement s'éteindre

Sur l'ultime accord

Des violons.

(Traduction personnelle)









Images : en haut, Nello Zazzaro (Site Flickr)

en bas, Arianna Ramella (Site Flickr)

lundi 26 juin 2017

"La Stratégie de l'araignée", le rêve d'un film




La Stratégie de l’araignée est un film qui naît du besoin d’affronter l’ambiguïté de l’Histoire ; il traite de la démystification des figures héroïques des pères bourgeois et antifascistes, mais aussi des nuits de la plaine du Pô, baignées de lumière bleue comme les nuits de Magritte, des micros pour prendre le son direct assiégés par les énormes moustiques du Pô, des travellings toujours latéraux, parallèles aux murs et aux personnages, avec des pauses, des arrêts, comme les trains régionaux qui circulent dans ces parages. Tout cela fait partie de l’expérience globale du film : après tout, comme le dit Moravia, un film ne signifie pas autre chose que ce qu'il signifie. Si un jour on réfléchit sur l’existence d’un cinéma régional, j’aimerais bien que l’on dise que La Stratégie de l’araignée a été le premier film régional, même de façon encore brute et artisanale. C’est pour cela que je suis heureux de l’avoir dédié à la région de l'Émilie et à ceux qui l’administrent. 

Le film est aussi un exemple de cinéma-vérité. Les figurants sont tous des gens que j’avais rencontrés et d’une certaine façon mythifiés dans mon enfance. La Stratégie de l'araignée a été tourné dans un état de transe proche du rêve, c’est le rêve d’un film, le cinéma-vérité de la mémoire. J’avais comme assistant mon frère Giuseppe, Vittorio Storaro était le directeur de la photographie, et l’équipe technique était réduite au minimum. Il faisait trente-huit degrés à l’ombre, et le film s’achève sur la recherche de l’ombre dans les feuillages. Le vert de la campagne au mois d’août que l’on y voit n’existe nulle part ailleurs dans le monde. Presque la moitié du film est bleue, parce que j’ai beaucoup tourné dans le bref intervalle de lumière entre le jour et le soir. Et on ne peut obtenir cette couleur que pendant les quelques minutes qui suivent le coucher du soleil en été, et si l’on n'utilise pas de filtre. C’est donc un bleu particulier, unique, qui généralement effraie tous les directeurs de la photographie. Nous, au contraire, nous commencions à tourner au moment même où un directeur de la photographie traditionnel aurait dit : «On arrête !». 

Bernardo Bertolucci La mia magnifica ossessione, Garzanti Ed., 2010 (Traduction personnelle)




Entretien de Bernardo Bertolucci avec Silvano Agosti, à propos de La Stratégie de l'araignée. On peut lire ci-dessous la transcription de cet entretien, traduit en français :


Bernardo Bertolucci : Quand je pense à La Stratégie de l’araignée, je revois l’un de ces étés de la plaine du Pô, torride, avec les moustiques qui tournent autour des micros pour capter le son direct. Je me rappelle les merveilleuses symétries architecturales de Sabbioneta, ces longues rues rectilignes, que l’on voyait pour la première fois en Italie. En général, les bourgs naissaient autour d’une chapelle ou d’une église, où l’on construisait quelques maisons. Sabbioneta, au contraire, est d’abord née dans l’esprit de quelques architectes, et sa construction a été financée par un groupe de familles juives ; d’ailleurs, il y avait une synagogue à Sabbioneta. C’est une ville construite comme la Cité Interdite ou Sabaudia, à partir du rêve de quelqu’un. C’est une ville mise en scène, une merveilleuse scénographie ; bien sûr, ce lieu si particulier a exercé une grande influence sur le film. Je me rappelle que j’ai commencé le montage avec Perpignani, et que j’ai dû m’interrompre parce que je venais d’avoir le feu vert pour commencer le tournage du Conformiste. Un peu plus tard, en février ou mars 1970, je me suis retrouvé avec deux films en salle de montage, Le Conformiste et La Stratégie de l’araignée, et avec deux monteurs différents. C’est le genre de choses qui n’arrivent qu’une fois dans la vie d’un cinéaste !

Silvano Agosti : Mais quel aspect de ta personnalité voulais-tu révéler au public en tournant La Stratégie de l’araignée ? 

B.B. : Justement, je ne veux jamais rien révéler de moi au public, même si mes films contiennent beaucoup d’aspects secrets de ma vie. Je cherche plutôt à cacher ce qui est personnel,  même si tout cela se retrouve dans des films, une des choses les plus publiques qui soient...

S.A. : Oui, je comprends, mais ma question était plus innocente ; je voulais juste que tu me dises ce que tu reconnaissais aujourd’hui de toi dans La Stratégie de l’araignée

B.B. : J’y vois surtout ce qui est resté un des éléments obsessionnels dans tous mes premiers films, c'est-à-dire une perpétuelle recherche d’identification de la figure paternelle. Comme l’indique le titre du récit de Borges [Thème du traître et du héros] qui est à l’origine du film, le père est un héros, mais c’est aussi un traître. Il y a donc dans le film cette figure paternelle un peu confuse, et ce lieu magique où les trains ne passent plus depuis des années ; le dernier plan du film montre le personnage principal [Athos Magnani] assis devant la petite gare de Tara (c’est le nom de Sabbioneta dans le film) : il regarde les rails et s’aperçoit soudain qu’ils sont envahis par l’herbe, ce qui signifie que les trains n’y passent plus depuis une éternité. C’est ainsi que le film s’achève...








Images : en haut, Roberto Ferrari (Site Flickr

en bas,  Site Flickr



jeudi 22 juin 2017

Totus Totti




Il cucchiaio di Dio (Cochlear Dei, La Cuillère de Dieu) est un petit livre très élégant qui reprend la tradition du carme (ou carmen, carmina au pluriel), une poésie latine au ton solennel sur des thèmes souvent historiques ou guerriers. Ici, la forme reste très classique (des strophes sapphiques, c'est-à-dire composées de trois hendécasyllabes et d'un vers adonique (5 syllabes)), mais le fond l'est moins puisqu'il s'agit de célébrer un footballeur, l'éternel capitaine de la Roma, Francesco Totti, au moment où il prend une retraite méritée après vingt-cinq ans d'exploits divers dans son équipe (qu'il n'a jamais quittée, malgré les ponts d'or que lui faisaient régulièrement les plus grandes équipes européennes et même américaines) ou dans l'équipe nationale d'Italie. 

Disons le tout net, l'auteur de ce joli petit livre, Alvaro Rissa, ne prétend pas égaler les auteurs grecs de l'Anthologie Palatine, ni les latins Catulle ou Horace, mais on lit avec intérêt et amusement ces vers plaisants qui ont au moins le mérite de faire revivre le latin, au moment où les langues anciennes ne semblent plus avoir la côte auprès des ministres de l’Éducation... Le titre du recueil, La Cuillère de Dieu, fait référence à l'une des feintes les plus utilisées au football (la cuillère, justement) : pour les tirs de pénalité, au lieu de frapper en force, le joueur frappe sans élan une pichenette du cou-de-pied en visant le centre du but, généralement juste sous la barre transversale afin de piéger le gardien adverse. C'est un geste risqué car en visant la position du gardien d'une frappe molle, le tireur doit escompter que celui-ci plonge par anticipation d'un côté ou de l'autre. Si ce n'est pas le cas, le gardien peut capter le ballon sans difficulté. On appelle aussi cela une panenka, du nom d'un joueur polonais qui a été le premier à réaliser parfaitement ce geste. En Italie, Totti était célèbre pour sa grande maîtrise de cette feinte, son cucchiaio le plus glorieux étant celui qu'il a réussi en 2000 face au gardien de but des Pays-Bas, permettant ainsi à son équipe d'accéder à la demi-finale de l'Euro. Je cite ici deux extraits de cette ode à Totti : les trois premières strophes et celles où est évoqué le fameux cucchiaio  (la traduction française est personnelle).





Gloriam dent Di Stephano perennem
caelites Messique, et ament Casillas,
Socratem, Zicum, Eusebium, Carecam
et Maradonam.

Villa, Matthaeus, Scyphus omne in aevum
audiant de se, Caligaris, Alves,
Stoïcus, Torres, Platini Altafinique
incluta classis.

Nullus at nostro tibi per iocator
saeculo, Francisce, fuit repertus.
Papa et ipse voluit vocari
nomine Tottis.

Alvaro Rissa  Il cucchiaio di Dio  il melangolo Ed. 2017

Que les Dieux accordent la gloire éternelle
à Di Stephano et à Messi, à Casillas,
Socrates, Zico, Eusebio, Careca
et Maradona.

Et également à Villa, Matthäus, Scifo,
Caligaris, Alves,
Stoichkov, Torres, et à la classe pure
de Platini et Altafini.

Mais en un siècle il n'y a jamais eu
un seul joueur égal à toi, ô Francesco.
Et le pape lui-même à voulu qu'on l'appelle
par le prénom de Totti.

(Traduction personnelle)







Quodsi ad undecim metra ducitur res,
hic petit portae latera, ille centrum
de potentia quatit usque, temptans
omne per omne ;

hic pede incerto sine vi rigorem
calciat metu remoratus, ille
captus orgasmo stolide in tribunam
sphaeran adegit.

Sin rigor Romae datur aut secundae
poena, tunc pallam rapit ecce Tottis,
sistit in tellure levique tactu
mittit in auras.

Illa it at retro rotat ipso eundo
dumque ianitor stupefactus adstat
pigra traiectu cadit indolenti
res ut inanis.

Nulla vis, tota ars geniusque purus :
sphaera cum retem tetigit quietam,
crederes velum tenui moveri
flamine venti.

Non abest praesentia nec statura,
spiritus, mens, intuitus, medullae.
Quid queat natura probavit ipso
corpore Tottis ;

Alvaro Rissa  Il cucchiaio di Dio, il melangol Ed. 2017







Quand on en est aux  coups de pied de réparation,
l'un vise les côtés de la cage, l'autre frappe toujours
très fort au centre, en tentant
le tout pour le tout ;

il y a celui qui frappe le pénalty de manière faible et imprécise
paralysé par la peur ; celui qui cède
à la panique et envoie sottement
le ballon dans les tribunes.

Mais si l'on accorde un penalty à la Roma, 
ou un coup-franc, Totti s'empare du ballon,
le place au sol et d'une touche légère
le fait bondir dans les airs.

Le ballon, dans sa trajectoire, pivote en arrière,
et tandis que le gardien le regarde étonné,
il retombe calmement, doucement,
comme en apesanteur.

Ce n'est pas de la force, c'est de l'art, du pur génie :
quand le ballon s'enfonce dans les filets inertes,
on croirait voir s'agiter un voile
sous la pression d'un souffle de vent léger.

Il ne lui manque ni la force physique ni la stature,
ni les réflexes, l'intelligence, l'intuition, le courage.
Dans la personne de Totti la nature a montré
de quoi elle était capable ;

(Traduction personnelle)





vendredi 16 juin 2017

Tempo di Roma




À Rome avec Nanni Moretti est un très joli ouvrage édité avec beaucoup de soin au Quai Voltaire, avec une mise en pages élégante et agréable, une succession de courts chapitres dans lesquels les deux auteurs, Paolo Di Paolo et Giorgio Biferali évoquent la géographie romaine des films de Nanni Moretti, avec des photographies et des cartes situant précisément les différents quartiers évoqués. 

C’est à la fois une promenade dans Rome et dans la filmographie de Moretti qui nous est ici proposée, et le lecteur s’y plonge avec ravissement. Le livre se termine sur un entretien avec le metteur en scène, dans lequel ce dernier évoque le lien très fort qui l’unit à la Ville, présente dans la quasi-totalité de ses films (sauf La Chambre du fils, qui se passe à Ancône) : « Ce que j’aime à Rome, c’est la possibilité que me donne la ville de me promener à Vespa, et pas seulement l’été. Je peux errer dans la ville, sans but. Et puis il y a la lumière, celle de journées merveilleuses comme aujourd’hui, une lumière comme il en existe à mon avis peu dans le monde. Quant au rapport que j’ai avec Rome, je pourrais m’en sortir en vous disant que cette ville est comme une mère. Difficile de demander à quelqu’un quel rapport il a avec sa mère ! Une mère, c’est une mère, celle qui vous sa donné la vie. » 

Pour donner une idée du ton de l’ouvrage, je cite ici un extrait du chapitre consacré au film Aprile, et à l’île Tibérine, sur laquelle se trouve le centre hospitalier Fatebenefratelli, où va naître Pietro, le fils du cinéaste : 

Il est surprenant, en soi, que Rome — ville non maritime — possède une île. En plein cœur du centre historique, entre le Ghetto et le Trastevere, l’île Tibérine, en forme de navire de guerre, semble éternellement paisible, loin du temps et du chaos. Même quand la circulation atteint son pic sur les quais du Tibre, elle apparaît comme suspendue et silencieuse entre les feuilles des platanes. Un lieu franc et hospitalier : l’ancienne structure du Fatebenefratelli remonte à la fin du seizième siècle. Les vrais Romains naissent ici, se font soigner ici et meurent ici, dans ce lieu à l’écart que les Anciens dédièrent au dieu de la médecine Esculape et qui, au milieu du dix-septième siècle, servit, pendant l’épidémie de peste, de lazaret urbain. Devant l’hôpital, une banderole dénonce « 500 ans d’assistance jetés dans le fleuve ». À demi caché derrière les pins et les palmiers, il prend des airs quelque peu exotiques.







Moretti filme l’île côté proue en faisant apparaître l’hôpital dans un long plan fixe. La statue blanche émerge au-dessus des cimes un matin ensoleillé d’avril. Tout semble immobile. Et pourtant, un enfant est sur le point de naître. Moretti raconte par le menu sa paternité à venir, ce printemps de l’année 1996 : l’angoisse, la découverte, la stupeur. Sur l’une des berges de l’île, il se met à sauter, à courir, à remuer les bras comme s’il nageait, seul, juste après la naissance de Pietro. La mélancolie du piano de Ludovico Einaudi ajoute une émotion, plutôt que retenue, joyeuse — et cela n’a rien de contradictoire. On peut lire, en lettres blanches, sur la courtine rougeâtre de l’hôpital : « Betti ti amo » et le prénom très romain « Patroclo ». Recouvertes depuis, on les devine encore aujourd’hui, comme des morceaux de vie ensevelis, des élans contraints au silence. L’été, la rive droite de l’île se pare de chaises, de tables, et de pavillons. Celle de gauche, côté Ponte Fabricio, reste un peu vide, négligée, plus sauvage. Au coucher du soleil, les mouettes descendent en piqué pour se l’approprier et de temps à autre s’écartent pour laisser passer un joggeur, un marcheur solitaire ou un couple d’amoureux. Aux premières chaleurs, la butte herbeuse qui entoure l’hôpital accueille les pionniers du bronzage. Pittoresque enfin, comme la définissent les guides touristiques, la petite place de l’église San Bartolomeo apparaît, tache blanche posée au pied de la Torre Caetani, une tour médiévale en briques rouges qui semble la surveiller. Glace en main, des groupes de touristes défilent. Un petit vieux vend des épis de maïs grillés tandis que la sœur de Lella, dont le portrait est peint sur la porte du fameux restaurant éponyme, l’observe, bienveillante.

Extrait de À Rome avec Nanni Moretti, de Paolo Di Paolo et Giorgio Biferali  Editions Quai Voltaire, 2017 (Traduction : Karine Degliame-O'Keeffe)










Images : en haut, (1) Journal intime, de Nanni Moretti

(2, 3, 4, 5) Aprile, de Nanni Moretti (captures d'écran)



mardi 13 juin 2017

Le otto montagne (Les huit montagnes)




Le otto montagne (Les huit montagnes, la traduction française paraîtra à la fin du mois d'août aux éditions Stock) de Paolo Cognetti forme avec Le garçon sauvage, dont j'ai déjà parlé ici, une sorte de diptyque, ce nouvel ouvrage étant le pendant romanesque du premier, qui se présentait comme un récit autobiographique. 

Il est bien sûr toujours question de la montagne, dans la région du Val d'Aoste, la vallée que surplombe le majestueux Mont Rose, mais le ton est ici très différent et la narration plus ample, symphonique, avec un souffle qui ne s'épuise pas et qui emporte le lecteur de la première à la dernière page. 

Le héros de l'histoire est Pietro, que l'on va suivre depuis son enfance où il découvre la montagne à l'occasion de randonnées avec son père, jusqu'à l'âge adulte (il a un peu plus de trente ans dans les deux dernières parties du roman). Pendant les longs étés de son enfance, il quitte la ville (Milan) pour retrouver le chalet que ses parents louent dans cette région austère du Val d'Aoste : "un monde arctique, un éternel hiver qui pèse sur les pâturages d'été". C'est là qu'il va rencontrer Bruno, le petit montagnard qui n'a jamais quitté ces hauteurs, et à qui va le lier une indéfectible amitié, nouée dans l'enfance et reprise à l'âge adulte, après une longue interruption d'une bonne quinzaine d'années, sans qu'elle ait rien perdu de sa ferveur ni de son intensité (on pense beaucoup à la nouvelle d'Annie Proulx Brokeback Mountain pour la force du lien entre les deux hommes, mais sans le côté sentimental et sexuel). 

Le plus frappant chez Cognetti, c'est la langue précise et poétique qu'il emploie, un italien limpide mais incroyablement évocateur, aussi beau que celui des récits de Mario Rigoni Stern, à qui on pense souvent en le lisant. Le petit passage que je traduis ici explique le titre du livre, à travers un récit fait à Pietro, qui est aussi le narrateur, pendant l'un de ses voyages au Népal. Ce récit est aussi symbolique des deux pôles représentés par les deux personnages principaux : Pietro, le citadin fasciné par la montagne, et qui n'aura de cesse de parcourir le monde pour la retrouver sous toutes ses expressions, et Bruno, le point fixe, le centre du récit, celui qui ne quittera jamais son territoire intime, jusqu'au dénouement de ce qui est aussi une intrigue prenante, et dont il faut laisser la surprise au lecteur...






C’est un vieux Népalais, longtemps après, qui m’a raconté l’histoire des huit montagnes. Il transportait un chargement de volailles sur le chemin de l’Everest, vers quelque refuge où elles deviendraient du poulet au curry pour les touristes : il avait sur le dos une cage divisée en une douzaine de compartiments, et les volailles, vivantes, s’y agitaient en tous sens. C’était pour moi une nouveauté absolue : j’avais déjà vu des hottes pleines de chocolat, de biscuits, de lait en poudre, de bouteilles de bière, de whisky et de Coca-Cola se balader sur les sentiers du Népal pour satisfaire les goûts des Occidentaux, mais un poulailler portatif, c’était une grande première. Quand je demandai à l’homme s’il m’autorisait à le photographier, il appuya son chargement contre un muret, enleva le foulard qui l’aidait à soutenir son fardeau et il prit la pose, tout sourire, à côté des volailles. 

Puis tandis qu’il reprenait son souffle, on se mit à discuter un peu. Il venait d’une région où j’étais déjà allé, et il s’en étonna. Il comprit que je n’étais pas un randonneur de passage, je réussissais même à faire quelques phrases en népalais, et il me demanda alors pourquoi je m’intéressais tant à l’Himalaya. Ma réponse à sa question était déjà prête : je lui dis qu’il y avait une montagne, là où j’avais grandi, à laquelle j’étais très attachée, et que cela m’avait donné envie de connaître les plus belles et les plus éloignées dans le monde entier. 
— Ah, me répondit-il, j’ai compris : tu fais le tour des huit montagnes. 
— Les huit montagnes ? 
L’homme ramassa un bâtonnet avec lequel il traça un cercle dans la terre. Il le réussit parfaitement, on voyait qu’il était habitué à le dessiner. Puis, à l’intérieur du cercle, il traça un diamètre, puis, un deuxième perpendiculaire au premier, puis un troisième et un quatrième le long des bissectrices, obtenant ainsi une roue à huit rayons. Je songeai que, si j’avais eu à tracer la même figure, je serais sûrement parti d’une croix, mais le fait de partir d'un cercle était typique d'un asiatique.
— Tu as déjà vu un dessin comme ça ? 
— Oui, répondis-je, dans les mandalas
— Exact, me répondit-il, pour nous, au centre du monde, il y a une très haute montagne, le Sumeru. Autour du Sumeru, il y a huit montagnes et huit mers. C’est cela le monde pour nous. 
Et tout en disant cela, il traça en dehors de la roue une petite pointe pour chaque rayon, puis une petite vague entre chacune des pointes. Huit montagnes et huit mers. Enfin, il dessina une couronne autour du centre de la roue, qui pouvait représenter, pensai-je, la cime enneigée du Sumeru. Il contempla un moment son œuvre et secoua la tête, comme s’il s’agissait d’un dessin qu’il avait déjà fait mille fois mais qu’il ne réussissait plus maintenant aussi bien qu’autrefois. Quoi qu’il en soit, il pointa le bâtonnet en direction du centre et conclut : — Hé bien, qui aura appris le plus : celui qui a fait le tour des huit montagnes, ou celui qui est arrivé au sommet du mont Sumeru ? 
Le transporteur de volailles me regarda en souriant. Moi aussi, parce que son histoire m’amusait et j’avais l’impression d’en saisir pleinement la signification. Il effaça le dessin d’un geste de la main, mais je savais que je ne l’oublierais pas. Et je me dis qu’il fallait à tout prix que je raconte cette histoire à Bruno. 

Paolo Cognetti  Le otto montagne  Einaudi Editore, 2016  (Traduction personnelle)











Images : en haut (1 et 2) : illustration de Nicola Magrin (détails)

en bas, (1) : Mark Lagrange  (Site Flickr)

(2) : Dave Scott  (Site Flickr)


lundi 12 juin 2017

L'instant le plus lourd




In memoriam Maurice Vallet (1946-2017)








Quatre heures du matin 
C'est l'instant le plus lourd 
Les portes sont fermées 
Les fenêtres sont vides 
Il faut faire son choix 
Elles viennent les rides 
Il va bientôt faire jour 
Il fait déjà presque froid 

Et je veux te dédier 
Ma migraine, mon ennui 
Le début de ma haine 
Et le fond de mon orgie 

Quatre heures du matin 
C'est l'un des derniers verres 
Dans les ombres étranges 
Et les bouteilles vides 
Il va falloir sortir 
Dans cette rue humide 
Là où le vieux malaise 
Me fait presser le pas 

 Et je veux te dédier 
Ma migraine, mon ennui 
Le début de ma haine 
Et le fond de mon orgie

Quatre heures du matin 
Et quelque part là-bas 
Le soleil d'aube larmoie 
Sur des chants inondés 
Je vais bientôt courir 
Et me jeter vers toi 
Je viens m'anéantir 
Me sourire dans tes bras

 Et je veux te dédier 
Ma migraine, mon ennui 
Le début de ma haine 
Et le fond de mon orgie

Paroles : Maurice Vallet
Musique : Julien Clerc
(1970)

 

samedi 10 juin 2017

Un violonista (Un violoniste)




Bruno Barilli fait ici le portrait du violoniste Adolf Busch ; le texte date d'avril 1929 :

Con la sua statura da giovanottone e la sua faccia tonda e strapaesana Busch sembra un famiglio cresciuto all’ombra dei pagliai. È tutto rosso di aria aperta. I suoi capelli sono come il fieno falciato. Ha una fronte ostinata, e gli occhi chiari dell’uomo di campagna — ma due mani da paggio. 
Quando deve lottare contro un accompagnamento pesante et teatrale il suo sangue si scalda, raddoppia la sua lena, sotto la fronte corrugata gli occhi fan fuoco e fiamme. Allora Busch viene fuori con dei gesti impazienti e delle sortite da temporale : il suo arco sferza, flagella le corde. Vento e pioggia fan girare le nubi sull’orlo di un abisso. Fin che dalla tormentata cadenza si leva, con un giuoco di ghirigori ascendenti e si apre a poco a poco il motivo iniziale. 
Chiudi gli occhi e cammina. Busch ti tiene per mano. Odi fluire sul tuo finto letargo il rurale incantesimo ? 

« La sera è nel villaggio : riposo rusticano. Un annottare del cielo, un corso d’acqua che canta. Equilibrio eccelso del mondo. » 
Sobrio, soltanto, il violonista non aggiunge una smorfia, non aggiunge un commento alla purezza dei suoni che il suo lampante strumento diffonde intorno a sé. 
È un dolce lume quel violino, una lucerna ad olio. Splende l’olio diafano, immobile. 

Bruno Barilli  Delirama, Vallecchi Editore, 1963






Avec sa stature de grand jeune homme et son visage rond si allemand, Busch ressemble à un valet de ferme qui a grandi à l’ombre des meules. Il a le teint rougi de ceux qui vivent au grand air. Ses cheveux sont comme du foin fauché. Il a un front têtu, et les yeux clairs de l’homme de la campagne — mais deux mains de page. 
Quand il doit lutter contre un accompagnement lourd et théâtral, son sang s’échauffe, il redouble d’ardeur ; sous le front plissé, les yeux lancent des éclairs et des flammes. Alors, Busch s’impose avec des gestes impatients et des grondements d’orage : son archer cingle, fouette les cordes. Le vent et la pluie font tournoyer les nuages sur le bord d’un abîme. Jusqu’à ce que, avec un jeu d’ascendantes arabesques, le thème initial s’élève de la cadence tourmentée pour se frayer lentement un chemin. 
Ferme les yeux et marche. Busch te tient par la main. Entends-tu s'écouler sur ta feinte léthargie le rural enchantement ? 

« Le soir est dans le village : repos rustique. Des notes sur le ciel, un cours d’eau qui chante. Equilibre sublime du monde ». 
Sobre, essentiel, le violoniste ne fait pas de manières, il n’ajoute aucun commentaire à la pureté des sons que son brillant instrument répand autour de lui. 
Ce violon est une douce lumière, une lampe à huile. L’huile diaphane resplendit, immobile. 

(Traduction personnelle








lundi 5 juin 2017

Invisibili presenze (Présences invisibles)





Il calciatore di Anzio

Tu, il più bravo, giochi in riva al mare
e presenze invisibili ti guardano.
Sopra l'onda dei tuoi occhi ritornano
le flotte imperiali e nel tuo piede
i bramosi cavalli dei Volsci corrono.
Così si fanno eterne le vicende,
ragazzo, così forse la nostra...

Il vento rialza la palla. Qui sveglio
nelle sue ville Nerone discende
ad abbracciarti. All'amore e alla gloria
non credere. Come una barca lieve
passerà la tua bellezza e la mia
poesia, passerà anche la terra
e nessuno saprà chi siamo stati.

Gian Piero Bona   Eros Anteros, 1962






 Le footballeur d'Anzio

Toi, le meilleur, tu joues au bord de la mer
e des présences invisibles te regardent.
Sur l'onde de tes yeux reviennent
les flottes impériales et dans ton pied
galopent les avides chevaux des Volsques.
Ainsi deviennent éternelles les histoires,
garçon, et peut-être aussi la nôtre...

Le vent soulève le ballon. Ici éveillé
dans ses demeures Néron descend
 t'embrasser. Ne crois pas
à l'amour et à la gloire. Comme une barque légère
passera ta beauté et mes poèmes,
la terre aussi passera
et plus personne ne saura qui nous étions.

(Traduction personnelle)






Images : en haut, Dan Diffendale  (Site Flickr)

au centre, Site Flickr

en bas, Maria Petrillo  (Site Flickr)


jeudi 1 juin 2017

Sur les mers de Stevenson




Il est parfois extraordinaire de constater la puissance de la transmutabilité de l’art, selon la définition de Jankelevitch : le langage d’un art qui transite vers le langage d’un autre art. La proposition du philosophe français concerne surtout le binôme littérature-musique, mais on peut également la considérer comme valable pour tous les autres arts. C’est quelque chose de plus que le simple hommage et cela diffère également du « prêt » tant aimé par les théoriciens de la postmodernité. C’est une affinité élective, une reconnaissance tribale, une filiation que l’on doit sans doute au père, mais qui est complètement différent de tout cela grâce à son irréductible physionomie de personne nouvelle. C’est, comme le disait Borges, le dédale chronologique de l’art qui bouleverse la diachronie, « l’Avant et l’Après qui méritent un statut identique », si j’ai bonne mémoire.




Je me laisse aller à ces réflexions un peu abstruses en feuilletant un album de dessins de Tullio Pericoli, que l’éditeur Dante Albieri publie dans un précieux portfolio (Morgana 2) et qui consiste en une série de gravures représentant pour une petite part des paysages robinsonesques et pour une part prépondérante Robert Louis Stevenson et son univers narratif. Pour tous ceux qui commencèrent à l’aimer dans leur adolescence, âge qui pour certains put être particulièrement étouffant, Stevenson a symbolisé l’oxygène. Certes, la sensation de suffocation éprouvée à cet âge de la vie a pu prendre selon les individus des formes diverses. Par exemple, quelqu’un peut se retrouver cloué au lit parce qu’il s’est fracturé le genou, dans les années Cinquante en Italie. Et il y a, où il y a eu, les inondations de la Polésine, ou une autre catastrophe analogue ; il faut donc être solidaires, et les dames patronnesses collectent des vêtements usagés pour les envoyer aux malheureuses victimes des inondations, et au même moment une voix chante Vecchio scarpone, ou une chansonnette du même genre, parce que la radio retransmet le festival de San Remo et pendant ce temps-là, lui, l’invalide, doit lire Cuore ou, pire encore, une version abrégée des Promessi sposi [Les Fiancés] à l’usage des jeunes lecteurs. En somme, des choses de ce genre, pratiquement universelles, dans le sens où tout le monde, chacun à sa façon, dans tous les pays du monde, a pu connaître des catastrophes naturelles et des dames patronnesses, en subissant, sous d’autres formes et en d’autres idiomes, des chansonnettes insipides et des livres pour enfants assommants. 

Et lui, le malheureux garçon temporairement invalide, il étouffe, mais il ne le sait pas. Jusqu’à ce que quelqu’un (un oncle, peut-être, qui deviendra aussitôt pour lui une figure salvatrice) lui apporte un livre de Stevenson, par exemple, L’Île au trésor. Et, comme par miracle, celui qui suffoquait commence à respirer. Parce que l’oxygène arrive : le vent qui gonfle les voiles d’un vaisseau naviguant vers une île lointaine, une île qui n’en est pas vraiment une, mais qui représente la quintessence de l’île, celle qui se cache en chacun de nous et qui représente l’ailleurs, le lieu des désirs, là où nous souhaiterions trouver quelque chose de différent de tout ce qui nous entoure.





L’île de l’Utopie ? Les îles fantastiques du Sud pleines de palmiers rutilants qui apaisent les phtisies et les mélancolies des poètes crépusculaires ? Le Vieni-via-con-me [Viens avec moi] d’une belle chanson qu’il aurait entendue à l’âge adulte. Tout cela et bien d’autres choses encore, tout ce qui peut entrer dans l’espace d’un voyage imaginaire. Et personne ne sut mieux que Stevenson voyager vers la géographie mythique de l’âme. Il y avait à cela plusieurs raisons : il était né et avait grandi à Édimbourg, ville de brumes et de granits. Il était malade des poumons, et avait passé son adolescence dans un hôpital en quittant son lit pour ouvrir les fenêtres, afin de donner de l’oxygène à son corps et à son esprit. Et il réussit à le trouver. Il fit de vrais voyages, traversa des pays entiers à dos d’âne, s’embarqua sur des steamers pour les Amériques des émigrants. Mais il traversa surtout le temps et l’espace en faisant claquer au vent les voiles de l’imagination. Puis, dans les dernières années de sa vie, il choisit une véritable île du Sud, et alla mourir au sommet d’un volcan où le transportèrent sur un brancard ses amis indigènes, pour qu’il puisse respirer mieux pour toujours, à une si haute altitude. 

Mais le temps qui passe n’est pas toujours clément : parfois, un ensemble de particules inertes peuvent obstruer les arrivées d’oxygène et priver d’afflux sanguins les neurones de l’âme, conduisant à une nouvelle phase de suffocation. On voit alors planer la menace du vide d’air, de la dépressurisation de l’esprit. Cela peut arriver à tout âge, et l’on va chercher fébrilement des masques d’oxygène. Ce n’est pas facile, mais il arrive que l’on en trouve. 

On feuillette le portfolio stevensonien de Tullio Pericoli. La chaleur accablante s’apaise. Et le vent nous emporte. La force qui gonfla les voiles et les histoires du phtisique d’Edimbourg circule dans ces dessins : dans les paysages ouverts sur l’horizon, dans les fonds océaniques qui se superposent au sol, dans la longue chevelure de l’écrivain dessiné de dos, dans son blouson d’écrivain marin, dans le tapis qu’il foule et qui devient la carte du possible, dans les nuages et dans les vagues. C’est sa liberté d’être au monde, de penser, d’imaginer, d’écrire. Et, ici, de dessiner. Sans se prendre pour un critique ou pour un exégèse, et encore moins pour un structuraliste, celui qui étouffait respire l’oxygène et écoute le vent. Le vent de Stevenson que Pericoli a réussi à capturer dans ses dessins.

Antonio Tabucchi  Ritratti con figure  Sellerio editore Palermo, 2013  (Traduction personnelle)







Images : Tullio Pericoli  Robert Louis Stevenson



mercredi 31 mai 2017

Malincuore, il giorno del santo (À regret, le jour de la fête)




Quando c'è festa nei miei paesi
vengono da lontano i venditori,
mangiaspade, mangiafuoco,
con mani immense e scamiciate alzano
sui bambini la tromba del diluvio,
dormono a notte nei fondachi scuri,
se ne vanno un mattino sotto la pioggia.

Io non ho fiere più da visitare,
e più m'attempo più voglio morire.

Gesualdo Bufalino  Il miele amaro  Bompiani Editore






  Les jours de fête dans mes villages
les forains viennent de loin,
avaleurs de sabres, mangeurs de feu
débraillés, avec des mains immenses, ils brandissent
au-dessus des enfants la trompette du déluge,
ils dorment la nuit dans les entrepôts sombres
et repartent au matin sous la pluie.

Je n'ai plus de foires à visiter,
et plus je vieillis plus j'ai envie de mourir. 

(Traduction personnelle)








 Images : en haut, Luigi Strano  (Site Flickr)

au centre, Site Flickr

en bas, Luciano B.  (Site Flickr)